蒋承勇 曾繁亭︱震惊：西方现代文学审美机制的生成——以自然主义、现代主义为中心的考察

乔伊斯：《尤利西斯》，金隄译，人民文学出版社2012年版

本文原刊于《文艺研究》2020年第2期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 在西方传统的审美机制中，教化是通过输出愉悦的文本策略达成的；直接发端于自然主义文本常有的那种冷峻、粗犷与狞厉，西方现代作家义无反顾地诉诸文本的震惊效应。震惊召唤审丑，后者使西方现代文学与“纯粹的美”发生断裂，文学不再是对现实的反映，而是反应；不再是情感的抒发，而是理解。震惊不再直接提供观念化的真理或意义，而是导入体验并由此开启反思，使启示成为可能。文学从此不再是说服、动员与教诲，而是进行对话。就西方文学审美机制从愉悦向震惊之现代转换而言，现代主义显然是对自然主义的继承和发展。

一、 从愉悦到震惊

　　在工业革命的早期阶段，伴随着传统教会的式微，宗教和哲学领域内所有共识性正统观念的影响力日趋衰退，富于想象力的作家为读者提供了绝大部分价值观。很大程度上，“诗人和小说家承担了以前属于教士的角色”，由此“作家成了文化英雄”[1]。在传统文学中，“作家与读者之间具有一种稳固的关系，作家能够设想他与读者具备一致的态度和共同的现实感”[2]。而处于这种关系中的作品，亨利·詹姆斯称之为爽心甜嘴的“布丁”。1884年，他在《虚构小说的艺术》中称：狄更斯和萨克雷的文学时代“广泛地存在着一种舒适愉快的感觉，感到一部小说就是一部小说，正如一块布丁就是一块布丁那样，我们同它的唯一关系就是把它吞下去”[3]。

　　这种“共同的现实感”，决定了传统作家在措置自己的文学叙事时往往公开或潜在地采用一种公共视角。这就是说，明明是作家个人的叙事，却总是要僭取“我们”的名义，因此不妨将此等情形下的“作家主体”称之为“复数主体”或“类主体”。总喜欢将自己置身于“我们”之中的作家，习惯于设想读者的生活经验与他们类似，有对读者直接讲话的习惯。请看狄更斯《艰难时世》一书的结尾：

　　亲爱的读者！你我的活动范围虽然不同，但是象这一类的事情能否实现就要看我们的努力如何了。最好是让它们实现吧！那样，我们将来坐在炉边，看着我们的火花化为灰烬而又冷却了的时候，我们的心也就可以轻松一些。[4]

查尔斯·狄更斯（Charles Dickens）

　　19世纪末，工业革命的持续推进与社会结构的不断革新，使得作家与读者间假定的“共同经验”破裂了。美国早期自然主义文学的代表人物弗兰克·诺里斯激烈反对“带着目的去写作”的传统文学，声称小说家应当展示出生活的真实性，其所关注的焦点应是人本身而非理论观念，避免说教乃是小说家高于一切的律令。为此，他蔑视没有坚定艺术立场的作家所炮制的那些“令人愉快的小说，具有娱乐性的小说……一本用纸包好的关于刀和剑的轻浮的小说，被带上了去旅行的火车，读完之后连同嚼过的橘子和吃剩的坚果壳一起被扔出了窗外”[5]。现代主义的代表作家沃尔夫在抨击传统文学的审美机制时曾称：作家的“装腔作势”与读者的一味“谦卑”构成了他们之间非常“误事”的隔阂，使得本来应该由作者与读者的平等结合而产生的健康作品受到破坏。最终产生了“那些舒舒服服、表面光滑的小说，那些故意耸人听闻的可笑的传记，那些白开水一样的批评，那些用和谐的声音歌颂玫瑰和绵羊的、充作文学的冒牌货”[6]。

弗吉尼亚·沃尔夫（Virginia Woolf）

　　作者与读者关系的改变源自后者发生了重大变化：其一，读者的人数以几何级数迅猛增长，文学阅读在报纸连载小说的推动下，迅速成为新兴中产阶级基本的文化生活方式；其二，读者人数的增加带来了读者的分裂，大众读者与原先的贵族精英读者在审美能力、趣味等方面存在巨大差异，也带来了读者的分裂；其三，大众读者越来越成为现今“文学产品”的主要“消费者”，这一现实悄悄地从总体上改变了文学阅读的方式与性质——阅读越来越由小众的艺术鉴赏蜕变为大众的文化生活消费；其四，“因为它（指大众——引者注）不实践任何一种写作形式，因为它对于风格和文学体裁没有先入之见，因为它期待从作家的天才得到一切”[7]，大众在审美活动中处于被动无为的痴迷状态，他们的思维与趣味常常被麻木、简陋、粗俗的惰性所控制，非但缺乏对原创性艺术文本的敏感，而且往往天然地对其采取拒斥姿态。在此等情形下，作家与大众的关系也就发生了相应的变化。此前，两者处于分立/策动的协同状态：作家是主动的观念生产者和灌输者，大众是被动的观念需求者和接受者。而今，两者的关系逐渐演变为分裂/平等的非协同状态：先是“上帝之死”所开辟出的相对主义文化语境弥平了主动者与被动者之间的鸿沟，建构起模糊、暧昧的平等关系；继之大众在“麻痹”的“沉默”与“麻醉”的“满足”中又解构了他们与作者的协同状态。而一旦作家与读者间的协同关系消失，曾被公认为“精神导师”与“文化英雄”的作家便失去了神圣性。在新的社会-文化机制中，文学在主流文化坐标系中的地位越来越边缘化便成了难以规避的历史宿命。

　　由是，作家的创作姿态也就合乎逻辑地发生了质的变化：一方面，作家一时不能适应自己被边缘化的历史语境，愈发愤世嫉俗；另一方面，与生俱来的自由、反叛天性又使他们几乎本能地接受当下“诸神退隐”的文化情景。事实上，他们中的很多人本身就是这一文化情景的始作俑者，因此，他们虽略有不甘，但却开始主动调整艺术家与大众的关系——由先前揪着别人耳朵训话的“师爷”，转变为与读者平等的“对话者”。“教化”向“对话”的转换，使得西方现代文学有了不同于传统的文化立场与现实姿态：一方面，文学批判的锋芒似乎收敛了不少，作家普遍变得含蓄起来，不再直接批判现实、指点江山；另一方面，文学批判的功能非但没有减弱，反而愈发加强，部分作家以更为激进、自觉的姿态站在了既定社会-文化的对立面，对其进行更为彻底、决绝的解构与反抗。换言之，基于某种观念批判现实的姿态，被不再持有任何普世主义的观念武器，而仅凭一己之感受、体验来颠覆现实的立场所置换。

　　作家与读者的关系从作者自居上位对读者的训话，变成了彼此平等的对话，这是西方文学在19世纪末完成现代转型的重要标志。在传统的文学审美机制中，教化是通过输出愉悦与安慰的文本策略达成的；教化被煞费苦心地卷裹在愉悦与安慰的糖衣中，即所谓“寓教于乐”。现在，教化的良药功能终止了，那层愉悦与安慰的糖衣自然也就因意义的失落随之剥落。由此，作家的创作获得了空前的自由，他们无需再苦心孤诣地揣摩并迎合读者的心理趣味或精神口味。而“不迎合”的创作立场一旦确立，面对现代商品社会人文精神失落造成的读者的精神麻木，那些真正严肃的现代作家便义无反顾地诉诸震惊的文本效应，并希望由此开启读者的反思，从而最终达成心灵的对话。

二、 冒犯与震惊

　　对现代作家来说，与读者间的平等关系，是从他们不再迎合读者、教化大众开始的。然而，力图达成与读者“平等对话”的现代作家，由于其颠覆现实的激进文学立场，往往对大众的日常经验构成严峻的挑战，他们与读者的关系反倒变得更加紧张。这一方面表现为往日读者对作家信赖有加的感人情景消失了，另一方面也表现为作家不再为如何迎合读者的审美趣味而绞尽脑汁，常常有意识地挑衅大众的思维习惯与审美趣味。作家不再以迎合读者的趣味为策略，通过或批判或褒扬的方式直接向读者宣示规范和价值，而是在平等的前提下，主动间离他们与读者之间曾经存在的密切关系，从而最大程度地站在客观、中立的立场上，将不再被观念性主题紧紧卷裹的事实呈现给读者。作家不再迎合读者的社会心理趣味（道德的、宗教的、传统审美的等等）[8]，而是主动“选择骚扰观众，危及他们的最珍视的情感的主题……现代作家发现他们是在文化已被流行的知觉和感受样式打上烙印的时刻开始他们的工作的；而他们的现代性就体现在对这种流行的样式的反抗，对官方程序的不屈服的愤怒之上”[9]。

　　作为个案，作家对读者这种公然挑衅的姿态最早可以上溯到19世纪中叶的波德莱尔[10]，但大面积出现则发端于19世纪末自然主义、象征主义、唯美主义以及颓废派等先锋文学的“反传统”大合唱。若给这一合唱添加个副标题，那定然是：“我憎恶群氓。”[11]“即使那些艺术立场完全南辕北辙的作家，他们恐惧与愤怒的对象也都出奇的一致——中产阶级。”[12]自然主义者普遍认为，“小说不是一件普通的取悦人们的玩意，而是一种勘探并发现真相的工具”[13]。试图向大众的整个价值体系发起挑战，为此甚至不惜对读者的观念体系与思维方式展开攻击，这是自然主义作家基本的文学姿态。龚古尔兄弟公然声称：“写书的目的就是要使读者不习惯看，而且看了要生气。”[14]《黛莱丝·拉甘》一书出版后，批评界一片粗暴、愤慨的喧嚣，那些“道德感”极强的读者更是视之如洪水猛兽。对此，左拉在为该书再版写下的序言中不无得意地承认：“看着他们那副深恶痛绝的样子，我内心还是感到满意的。”[15]在自然主义作家为自己作品写下的序、跋、书信或其他辩论性文字中，这种充满嘲讽的句子比比皆是。莫泊桑在谈到作为自然主义文学领袖的左拉时曾深有感触地说：“在文坛没有人比爱弥儿·左拉挑起过更多的仇恨。”[16]

埃米尔·左拉（Émile Zola）

　　自然主义作家似乎习惯于对大众进行肆无忌惮的冒犯，这在当时文坛的确是令人震惊的新奇景观。在作家依靠王侯、贵族资助的数百年间，这种挑衅是无法想象的；而在他们作为职业作家要依靠稿费生存的市场经济时代，则愈发令人讶异。产品的“生产者”怎能如此放肆地冒犯自己的“客户”？

　　正是文化-文学生态的演变使得严肃的现代作家不得不认真审视工业革命后出现的数量庞大的中产阶级读者：

　　他们爱看那些好像把读者带进了上流社会的书……爱看黄色书籍，少女回忆录，向女雅士献殷勤的才子写的忏悔录，及其他淫秽的书……读者还爱看无害而又令人欣慰的书，爱看结局好的惊险小说以及幻想小说，但要以不影响他们的消化能力和宁静生活为前提。[17]

　　真实的形式使人不自在，人们不能接受不说谎的艺术。[18]

　　这些假装害羞和智力有限的观众只想看到傀儡，他们拒绝生活的严酷真实。我们的民众需要美的谎言、老一套的感情、陈词滥调式的境遇。[19]

当他们从对中产阶级读者文学趣味的省察，转向对这种现状成因的探求时，对传统作家创作心态的批判就变得不可避免：

　　理想主义的策略扮演着把鲜花掷向他的垂死病人的医生这种作用。我更喜欢的是展示这种垂死状态。[20]

　　艺术不能被压缩在光颂扬那些羞怯得低着眼睛或咬着自己指头的好青年和可爱小姐们举行的婚礼上；艺术也不能只局限于重复狄更斯所倡导的以下作用：晚上能引起团聚在一起的全家人的感动；能使长期卧病者觉得快乐。[21]

　　他们所看见、观察和表现的，只是他们认为特别地可以吸引他们所面对的公众的兴趣的一切。[22]

与法国的情形相似，诸多既彼此呼应又相互冲突的有关艺术、文化的观念的大量涌现，同样也是英国19世纪末的文坛特征。这些观念——不管是自然主义、象征主义或唯美主义——均将攻击的矛头，指向了19世纪中叶文坛普遍流行的作者向大众趣味的献媚。托马斯·哈代以其颇具自然主义色彩的小说激起读者的震惊与愤慨，其与大众的冲突居然导致他最终放弃小说写作，转向诗歌创作。作为当时英国文坛最重要的作家，他的遭遇显现着叙事文学领域风气的巨变。1895年，英国自然主义文学的代表乔治·摩尔发表了小册子《文学即保姆或传播道德》，大肆攻击维多利亚时期占主导地位的文学伦理化倾向，宣告了安逸的维多利亚式的作者-读者意见一致状态的终结。就连在艺术风格上颇为保守的萧伯纳，也给自己在1898年发表的三个剧本加上“不愉快的戏剧”的标题，以表明其对读者感情的攻击。在“前言”中，他明确表示：“无论如何，我必须警告我的读者，我的攻击是针对他们的，并不是针对我的舞台人物。”[23]

　　新的文学生态决定了严肃文学似乎必须诉诸激进的形式，用震惊“激活”读者，而冒犯无疑是最快捷、最方便的“激活”读者的方式。但此种冒犯所激起的敌对情绪不会让他们彻底拒绝接受新文学吗？事实上，审美判断力的匮乏决定了大众在审美活动中的惰性，这使他们只有在感到震惊时才有基本反应。而反应机制一旦被激活，缠绕于审美活动中的好奇心便会将之直接导向刺激源，尔后经过一段时间的适应，慢慢接受新事物。“读者只会久而久之才敬重和承认那些先是使他们大吃一惊的人，即带来新东西的人，作品和绘画的革新者，——最后，是那些在世上事物不断的普遍发展和更新中，敢于违反现成观点的怠惰和一成不变的人。”[24]所以，在现代社会，对前卫作家及其独创性作品来说，“最严重的威胁不是读者的反对，不是批评者的恶意中伤，甚至也不是来自官方的压制，——所有这些际遇虽有时难免带来阻碍，令人烦恼，但它们却并非不可克服——且事实上它们常常还会增加作品的知名度。一部艺术作品最严重的危险莫过于激不起任何反应”[25]。

三、 审丑与震惊

　　美国学者丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中写道：“十九世纪下半叶，维持秩序井然的世界竟成了一种妄想。在人们对外界进行重新感觉和认识的过程中，突然发现只有运动和变迁是唯一的现实。审美观念的性质也发生了激烈而迅速的改变。”[26]伴随着农业文明被工业文明取代，作家与读者之间关系的变化直接带来文本审美效应从愉悦向震惊转换；同时，“令人惊异而又不可否认的事实是，正是那些追求全新的审美印象的人发现了丑陋和病态的魅力”[27]。为了打捞被传统文学所遮蔽的人生经验，重建读者的感觉机制，现代作家认为自己有责任反传统文学之道而行之，大量描绘那些被传统审美观念判定为丑、恶的事物。

　　现代艺术特有的震惊效果，直接发端于自然主义文学常有的那种冷峻、粗犷与狞厉。自然主义作家大都将其作品看成“一件精工制作的利器，它一下子穿透衣服和皮肤，直接进入鲜活的心脏”[28]。“写得露骨又露骨，大胆又大胆，几乎使读者禁不住战栗起来。”[29]自然主义作家通过客观、冷静的笔调描写严酷的生活，用锐利的痛感穿透了被高度发达的物质文明所包裹的现代西方文明的表象世界，以残酷的真实感触动着人们日益麻痹的感觉系统，令那些在生活的“习惯”中丧失了真实生命感觉的读者惊愕莫名。1877年2月3日，读了新近出版的《小酒店》后兴奋不已的马拉美在写给左拉的信中，盛赞该书是“一部非常伟大的作品”，因为它体现了审美在当代的最新演进：“真实成为美的通俗形式。”[30] 

左拉：《小酒店》，王了一译，人民文学出版社1994年版

　　对真实感的追求，使自然主义作家的笔触从一般庸常题材拓展到所谓反常题材，从而开启了西方现代文学“审丑”的先河。在自然主义作家看来，用来排愁解闷与劝善说教的传统文本，既是激荡心灵软肋的“痒痒挠”，又是不经意间麻痹人们神经的鸦片。与此相反，实话实说所抵达的真实却每每让人在震惊中感到残酷。奉真实为最高原则的自然主义作家拒绝“撒谎”，“总是将人（更多的是女人）置于一种满是嘲弄和屈辱的命运中，并借此暴露日常生活中常常不为人所察知的生命空虚与人性腐败”[31]。用左拉的话来说，就是“我们要说出人民的真相，让人震惊……我们的藐视要压过他们的虚伪”[32]。

　　自然主义文学诞生之前，西方文学少有对底层社会的描写。早在19世纪60年代中期自然主义发轫之时，龚古尔兄弟便在《翟米尼·拉赛特》“初版前言”中提出：“在已经实现了普选、民主和自由主义时代的人……我们想知道穷人哭泣的泪水会不会和富人的泪水是一样的。”[33]对普罗大众平凡生活的关注，是自然主义文学在题材上对传统文学的革命性突破。在上流社会的宫廷、沙龙之外，自然主义作家开始将笔触探进乡村、矿山、监狱、荒原、贫民窟……自然主义带给西方文学的这种突破性进展，从根本上说也许并不是题材选择本身，而是作家审视生活世界时观念与方法的革新：这一方面表现为他们开始对底层社会的各色小人物进行正面描写，另一方面表现为他们开始将日常生活的琐事置于时代、历史的进程中。生活不再充满疯狂的喧嚣，不再令人极度兴奋，而只是机械的空转、寂寥的持续、虚空的轮回。在庸常题材的处理上，自然主义作家“将习俗变成诗歌，将惯例写成喜剧，将庸常琐事谱成历险记”[34]，既表现出对传统文学中盛行的崇高文体的否定（此种崇高文体虽已没落，却仍支配着一般读者的鉴赏习惯），又体现了对把文学当作愉悦工具的传统文学叙事模式的抗议。自然主义作家能够在平凡、琐屑的生活中发掘出一般人熟视无睹的意味并加以表现，这既是其叙事文本的突出特点，也体现着非凡的艺术成就。“作者具有被人称为才能的那种特殊的禀赋，就是说，一种强烈的、紧张的、因作者兴趣之所在而专注于某事物的能力，一个具有此种能力的人因此就能够在他所注意的事物中看出别人所不能看到的某些新的东西。”[35]

　　左拉认为：“只有满足了真实感要求的作品才可能是不朽的，而一部矫情的作品却只能博取时人的一时之欢。”[36]为了达成“真实感”，“我们要描绘整个世界，我们的意愿是既剖析美也剖析丑”[37]。在《实验小说论》中，左拉借贝尔纳的话为自己笔下有时难免残忍的真实进行辩护：“除非人们亲自在医院的梯形解剖室或其他实验室去翻搅那恶臭的或跳动的生命之躯，否则对于生命现象便永远很难得到真正深刻、丰富、全面的见解……如果一定要打个譬喻来表达我对生命科学的感情的话，我愿说这是一个富丽堂皇的客厅，一切都光辉夺目；而要进入其中，却必须走过一个长长的令人厌恶的厨房。”[38]对人性中的阴暗面的描写，在自然主义之前较为少见，而左拉等作家却从生物学、遗传学乃至病理学的角度出发，把那些传统文学家竭力遮蔽的生命本相尽数揭示出来。“疾病是一种杰出的自然主义材料，对它的描写达成了一种恐怖的审美。”[39]在《娜娜》中，高贵的莫法伯爵在情欲的驱使下，为了讨娜娜欢心，身着尊贵的官服，趴在地上装狗熊；在《土地》中，为财产的占有欲所驱使，姐姐竟协同丈夫强奸、杀死了自己怀有身孕的妹妹，而儿子为了财产则放火烧死了自己的父亲。这些令人发指的描写，揭示了人的动物性，撕下了所谓“正人君子”的遮羞布，把生活残酷的真相赤裸裸地展现在读者的面前。“退化、瓦解和放荡，俨然成了自然主义诗学的基本表征。”[40]自然主义作家虽然表现出对丑陋、反常状态的兴趣，但总体来看，这种兴趣并没有像同时期的颓废派作家那样凸显为美学意义上的迷恋。奥尔巴赫认为，左拉对底层社会各种反常、丑陋事物的描绘，并非是为了愉悦，而是为了激发读者的共鸣性理解：“几乎每个句子都在表明左拉创作的高度严肃和道德意义；小说整体上不是一种娱乐消遣或者艺术性的室内游戏，而是将他亲眼所见的现代社会像画一幅肖像画那样描绘出来，活灵活现地传达给读者公众。”[41]

　　在自然主义等先锋派作家看来，人性是善与恶的混合，只有认清人自身丑、恶的东西，才能真正认识人本身。逻各斯中心论的崩溃，使人不再是作为中心的万物之灵，成为只是作为中介的“存在者”。主体与客体、感性与理性、灵与肉、善与恶、美与丑等范畴的二元对立不再存在，以前所谓的丑与恶也就不再被断定为纯然消极，而是成了“存在者”创造力的一个组成部分。美与善的逻辑关联趋于瓦解，美与真的联系却空前强化。这里的“真”却不再是合“理”的真理，而是经由“现象还原”才能开启的真相；不再是绝对客观或纯粹主观的外在真实或超验真实，而只是在人与世界遇合时的真实感。由是，人与世界的分离在“现象”中达成融合，灵与肉的分离在“生命”中达成融合；美的标准开始由伦理学意义上的善向现象学意义上的真偏移，一种以生命为核心的新的美学——“生命美学”因此得以确立。这种美学使传统的美与丑融为一体，丑以及被传统美学判定为丑的恶不再是美的对立面，而是美的特殊形态，甚至是美的起源，而原先中庸、适度、和谐所构成的善，在艺术中被削弱。显然，在西方现代美学中，“美的反面，不是丑，而是不美，或者美学上的漠不关心”[42]。

四、 震惊开启反思

　　德里达在论及超现实主义作家安托南·阿尔托之“残酷戏剧”时说：“我说‘残酷’就像我说‘生命’一样……残酷戏剧不是一个再现。就生命是不可再现而言，它是生命本身。生命是再现的不可再现的起源。”[43]“再现”即再造，通过观念对现实的再造。在传统的文学文本中，由于作家的思维总是站在一个“类主体”的宏大立场上展开，所以，在抽象的理性观念与鲜活的生命体验之间，他们的叙事总是习惯性地贴近前者。一旦细致的感性生命体验被忽略，所谓对现实的真实再现也就只能宿命般地沦为对观念的抽象演绎。自然主义反对以人造的观念体系“再现”世界，而强调让世界在真实显现中说明自身。经由强调体验的直接性与强烈性，自然主义作家主张让真实的生活本身“进入”文本，而不是以文本“再现”生活，从而达成对传统“摹仿现实主义”的革命性改造。

　　“审丑”使西方现代文学与“纯粹的美”发生了断裂。文学不再是对现实的“摹仿”“再现”，而是“消解”“去蔽”；不再是对现实的“反映”，而是“反应”；不再是情感的“抒发”，而是“理解”。由此，传统西方美学中的审美距离说受到挑战，审美活动与生命活动的同一性得到强化，这就有了尼采所谓“残忍的快感”[44]，即震惊。西方现代作家所追求的震惊效应绝不是为震惊而震惊，而是通过震惊唤醒读者的生命意识，促使他们反思早已因习惯而置若罔闻的生活。

　　自然主义作家普遍已经意识到“不谐调是机遇，它会导致反思”[45]。因此，他们主张作家“应该小心地避免把各种仿佛有点儿突然的事件串在一起。他的目的决不是讲故事给我们听，让我们欢娱，或者使我们感动；而是强制我们思索，使我们理解各种事件内在的深刻含义”[46]。因此，梅林一针见血地指出，左拉的小说“与其说是诗人在怡然自得地进行艺术创作时凭空臆造出的纯艺术品，毋宁说是革新的警告和唤醒人们的呼号”[47]。

　　在震惊之审美效应的问题上，现代主义作家普遍接受了自然主义作家的观念。既然放弃了教化大众的“神圣使命”，那么文学打动读者的方式也就只能诉诸震惊所带来的“心灵痉挛”。叶芝称，这种“痉挛”“使我们进入沉思，任我们几乎陷入迷离恍惚”，心灵“缓慢地铺张，有如月光溶溶、幻影丛集的大海”[48]。布莱希特强调使用“间离效果”以迫使观众感到震惊而非迷醉，进行反思而非认同，做出自己的判断而非接受他人的教化。大致说来，现代主义文学拒绝让读者简单地接受文本。因为在他们看来，那除了造成读者的想象惰性外，没有任何积极意义；而艺术存在的价值，是让读者的想象力活跃起来。因此，文体实验所带来的阅读难度及意义含混，便成了现代主义作家追求的艺术效果。这使得现代主义文本是一个向读者开放的结构，而非一个强行进入读者内心的载体。它在读者身上唤起的不再是简单的感动、愉悦，而应该是复杂的震惊、怀疑与反思。乔伊斯和普鲁斯特等人所运用的技巧，就要求读者在接受作品时更为积极主动，必须摆脱心灵完全被传统小说家所牵引的习惯，用自己的心灵之眼发现事物本身所显现出来的奇异性。

　　在《美学理论》中，阿多诺将“新异性”界定为描述现代主义文学的重要范畴。在他看来，对“新异性”的追求，是现代主义的核心冲动与理论纲领；因此，它与此前文学史上那种标志着艺术发展的主题、题材和技巧的更新完全不可同日而语。一般说来，“更新”乃是一种在继承传统基础上的发展；而现代主义的“新异性”则完全不同，它既不是传统的发展也不是发展的传统，而是传统的打破与新质的重造；它要否定的不再是此前流行的技巧、手法、风格或其他枝节性的东西，而是作为整体的传统。现代主义对新异性的追求，使得很多论者常常认定它与传统的关系乃是一种断裂的关系。但事实上，反传统大潮下现代主义作家的这种对新异性的诉求，在理论上的动静远比在实际创作中要大。因而，如将这种新异性的诉求视之为与传统的断裂，倒不如将其理解为一种为达成耸人听闻的震惊效应所选取的策略或方法。

　　作为现代艺术普遍具有的新的审美效果，震惊不同于传统审美追求的那种温情、愉悦的感动，它不再直接提供观念化的真理或意义，但却导入体验并由此开启深沉的反思。文学从此不再提供教化，而是进行对话。教化的文本总是用属于过去的某种观念来向现在要求稳定，其效应诉求显然是基于过去的；而对话则是个体基于自己的生命体验对当下及过去的审视与沉思，这会瓦解现在与过去的既有秩序，其最终效果显然是开启未来的。

五、 震惊导出创新

　　先锋派作家普遍习惯于在对全面、刻意的新异性迷恋中追求文学的震惊效应，这正如齐格蒙·鲍曼在《后现代性及其缺憾》一书中指出的那样：

　　作品的构建所凭借的规则，只有在事后才可以被发现，即不仅在创造行为的终端，而且也在阅读或分析的终端……规则总是在不断的形成之中，不断地被寻求被发现；每次都是相似的独一无二的形式，从而也是相似的独一无二的事件；每次不断地与读者、观众和听众的眼、耳朵和思维遭遇。没有一种形式（规则恰好在其中被发现）能被现存的规范或习惯预先地决定，没有一种形式能被认为是正确的，从而被认可或学习。规则一旦被发现或被特别制定，就根本不会对未来的阅读有约束力。创造及其接受都是被不断发现的过程，而且一种发现根本不可能发现有待被发现的一切……[49]

现代主义艺术既不提供意义，也拒绝按照理性的逻辑来论证某个在作品中居于核心地位的观念。在面对现代主义文本时，接受者遭遇的是意义的缺失，并由此意识到运用理性演绎的方式去阅读已不适用。对习惯于传统的文学阅读和按照理性逻辑来解读世界与人生的读者而言，现代主义艺术的意义暧昧、模糊乃至虚空，让他们感到震惊，而这正是先锋派艺术家的意图[50]。

　　在意义的层面之外，西方现代作家在形式上也进行各种大胆的先锋实验，使读者感到震惊。在震惊效果的营造上，与自然主义文本主要诉诸题材的残酷相比，现代主义作家更关注文本形式创新所带来的震惊。现代主义作家大都持有如下信仰：“传播的程度并不构成艺术对公众的价值……一部自身具有强烈的激情，或者在形式上有非凡的展现，或者宣示着光辉的思想的艺术作品，不论它的语言多么深奥难懂，最终都会给它所在的社会带来荣誉。同样我们也可以论证，一部俗气十足、工于心计的艺术作品，即使它清晰易懂，也没有多大价值。”[51]尤其是表现主义和荒诞派作家，经常运用反常规的语言进行“反生活化”的叙事。在卡夫卡的《审判》《城堡》，斯特林堡的《鬼魂奏鸣曲》，尤金·奥尼尔的《琼斯皇》，贝克特的《等待戈多》等作品中，人物言行破碎、古怪，意义模糊、含混，一方面捣碎了人们的日常感受-经验方式，另一方面也让人们在惊愕莫名的“陌生感”中解除了心灵的禁锢与束缚，在突如其来的“顿悟”中撕开既定社会-文化秩序所造成的对存在真相的遮蔽。恩·费歇尔在评论卡夫卡时就认为：“卡夫卡所使用的是一种幻想性的讽刺方法，是有意把事物变形、使之荒诞的方法。通过这种夸张至荒诞地步的手法，使读者在震惊之余发现他们所赖以生存的世界并非那么舒心适意，而是一个充满着畸形变态的世界。”[52]

　　现代主义作家大都坚持左拉等自然主义作家所确立的“实验主义”文学立场，强调小说文体的开放性，努力探索这种文体尚未实现的各种可能性。在《狭窄的艺术之桥》一文中，沃尔夫曾声称：“在十年或十五年之内，散文将被用于许多目的，它在以前从来没有被用于这些目的。我们将被迫为那些聚集在小说这个名目之下的不同书籍创造新的名称。”[53]就乔伊斯的《尤利西斯》创作而论，首先存在着一个能否被称为“小说”的问题：没有鲜明的性格，没有明确的主题，没有一以贯之的故事情节，甚至根本就没有什么值得叙述的“事件”或“行动”……事实上，典范的现代主义叙事文本，大都是多种修辞形式和文学形式的混合之物。在《尤利西斯》中，占全书近十分之一篇幅的第17章，采用了教义问答或庭审笔录的形式，其间还穿插了乐谱与表格；第7章近四万字，通过在文本中不断插入报纸标题，模拟新闻文体，并且还穿插了演说稿；以妇产科医院为背景的第15章，叙事语言跌宕多变，通过对英语文学史上各个时期文体风格的戏拟，实现对新生儿成长过程的类比。《尤利西斯》一书在综合中所表现出来的这种刺目的含混性与包容性，使得美国批评家哈里·莱文将其称为“结束一切小说的小说”[54]。

　　另外，现代主义作家令人眼花缭乱的语言实验也大大地强化了其文本对一般读者的震惊效果。“语言以及人类话语的本质，将不可避免地成为现代主义小说家（和剧作家）的一个主要主题，其原因就在于，如果我们想理解现代的心灵，我们就必须理解这颗心灵所借以存在的媒介——语言。”[55]在现代主义文学中，“诗的语言无需再模仿自然，或者以一篇论文或一个故事的方式来阐明，而是要产生一种新的现实。词不再仅仅是一些参预事物本身的符号……词的任务不是照抄事物和模仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用的意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材”[56]。尤其是现代主义中最激进的未来主义者、达达主义者、超现实主义者，他们“共同寻求的不是语言的新语言，发明了震动策略——思想在意识到自身受禁锢之后，可能在惊愕中获得解放”[57]。

六、 西方现代文学的否定精神与运动形态

　　从19世纪末开始，渐趋佳境的资本主义社会的内在文化矛盾愈发昭彰地呈现在人们的面前：一方面是物质的丰裕与行为上的自由；另一方面则是精神的匮乏与个性上的平等或平庸，体制的统一性变得日益强大，人们的总体状况却如阿多诺所说，“向着一种匿名性意义上的非个性发展”[58]。

　　在现代传媒越来越成为市场经济中最具活力、最具扩张性的文化产业后，情景戏剧、体育运动、要案审理、选举大战、选美大赛、战争以及各种商业广告源源不断地“飞”进人们的客厅床头，而所谓主流的社会意识形态也就不知不觉地潜入人心。人们的精神与思维由此愈发趋向“量化”与“标准化”的“匀态”，成为鲍德里亚意义上的“黑洞”：一方面，由于主体意识的丧失而愈发发不出自己的声音，大众越来越成为事实上被“麻痹”了的沉默的大多数；另一方面，由于大众传媒所提供的娱乐性的狂欢场面巧妙迎合并不断复制着大众的口味、兴趣和生活方式，大众似乎越来越在“麻醉”中心满意足。辅之以愈来愈急功近利的教育体制以及人之物化/工具化的生存方式的综合作用，现代社会逐渐将人的头脑“钙化”为贮满了各种知识与规则的“移动硬盘”。现代人的头脑愈来愈习惯于被动地“被充存”、机械地“做反应”，从而失去了应有的生命敏感。种种迹象表明，在习惯性的现代生存中，人的某种可贵的感觉能力似乎被阻断了，纯正的情感越来越成为某种奢侈品，抵达意义而非把握知识的真正理解也就变得愈发困难。

　　在技术与商业全面支配生活与思维的时代，传统文学之娱乐-愉悦效应与心理补偿功能被剥离为大众文化的专有功能，文学作品不再能“感动”并“愉悦”大众。作家-读者之间的关系由此发生了历史性巨变，西方现代作家只能舍弃传统的愉悦而选择震惊，并以此作为基本的艺术策略，抵抗文学在现代社会-文化坐标系中被“边缘化”的处境，在“标准化”与“普泛化”的精神汪洋中努力打捞个体之鲜活的感性-物质经验，并最终拯救生命与意义。

　　质言之，西方现代作家用“震惊”这种新的艺术策略，来承担自己的社会-文化责任。他们或主动或被迫地站在社会-文化的边缘地带，以思想游击战的方式不断攻击既定的社会习俗、文化时尚及其语言程序。正如雷纳托·波焦利所言，“先锋派看上去给人的印象，以及实际所起的作用，就像一个否定性的文化”[59]。他们将自己的使命定位为对既定现实的颠覆与解构，“自然主义表明了其本身具有一种突破文本结构规则束缚的倾向，其诗学的首要原则很可能是‘不确定性’：模糊、混乱或消解秩序”[60]。文学作为艺术，越来越成为与社会-文化现实构成对抗的唯一精神因素，“艺术的社会性主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现……艺术的这种社会性偏离是对特定社会的特定否定”[61]。审美形式给那些习以为常的内容和经验以冲击，由此导致新的意识和新的知觉的诞生[62]。

　　在19世纪末自然主义文学运动展开的过程中，左拉及其他自然主义作家之所以敢于不断用自己的作品与言论震惊/冒犯读者和批评界，在很大程度上是因为他们有着发起并推进文学运动的自觉意识。年轻时曾在广告界打拼的左拉显然比其文坛前辈更深谙时代的文化逻辑，更清楚文学生态正悄然发生着的巨大变化，因而也就更明白：新的文学需要命名、纲领和宣传造势，要用广告性的语词乃至行为来宣示自己的存在，因为大众的神经需要“刺激”和“震惊”。在很多国家，自然主义在与文学传统、公众/社会的激烈冲突中往往以文学“革命”的“运动”方式展开。或松散或紧密的文学社团的大量出现、标新立异乃至排斥异己的杂志或丛书的刊行、连接不断的笔墨官司以及真正的司法诉讼、与大众的冲突、媒体上的“围剿”与“反围剿”、宣言与纲领……所有这些都是自然主义文学作为文学“革命”存在的标志。而在自然主义文学运动之后，以激进的革命姿态挑衅流行的大众趣味，以运动的形式为独创性的文学变革开辟道路，愈发成为西方现代文学展开的基本方式。在浪漫派那里，这种情形就已经有过最初的预演，但总体来看，在既往的岁月中，文学演进的“运动”形态始终未曾以如此普遍、激烈的方式进行。自然主义文学与大众的对抗，在某种意义上是西方传统文学完成现代转型的标志性事件，成为西方现代文学与公众关系的基本表征之一。

　　自然主义文学以降，所有重要的文学思潮、文学流派乃至具有独创性的伟大作家，都曾遭遇公众的不解、漠视与敌对，而其自身也几乎以同样的强度对公众回报以蔑视、冒犯与攻击。“运动的原则是现代主义的实质性要素，是它的凝聚力和演变的基本成分。”[63]对此，雷纳托·波焦利在《先锋派理论》一书中曾做过精彩的分析。在波焦利看来，与传统艺术相比，现代艺术得以产生的社会环境和文化氛围均发生了巨大变化。在此等情形下，现代艺术对当下社会和既定文化愈来愈呈现出一种抵抗、否定的反叛姿态，而现代艺术家也越来越倾向于成为在思想和艺术上令人恐惧的“恐怖分子”：啸聚都市、鄙弃规范、标新立异[64]。尽管许多现代主义作家以自己强大的个性保持着超越一切派别之上的独立姿态，但查拉、马里奈蒂、布勒东等立于潮头的“前卫”人物，却将自己的身影更多地定格于“文学运动”的风潮而非“文学文本”。他们已经不再是枯坐苦吟的传统艺术家，而更像是密谋暴动的革命家；而他们的文学活动，在很大程度上也已从艺术文本的创作演进为流派宣言的制定。对于达达主义、未来主义、超现实主义、表现主义等激进先锋派运动中的作家来说，文学作为艺术，更多地体现为作家的生活方式、表演、事件、行动。“宣言、卡巴莱、即兴表演、夸示炫耀，这样都可变成现代艺术所需要的新环境和攻击陈规旧例的行动——运动活动的常见特色之一，就在于它对有关艺术和艺术家的美学和社会性格的所有或大多数现存命题或假定，都持异议。”[65]而其中，带有攻击性的各种花哨“宣言”尤其成为现代主义先锋人物最喜欢的表达手段。《未来主义宣言》《第一政治宣言》《未来主义文学技巧宣言》《未来主义综合戏剧》《未来主义电影》《未来主义舞蹈宣言》……在1909—1924年间，仅出自马里奈蒂之手的各种未来主义宣言就有26篇之多。“主义”或“学派”总是会在夸大某些东西的偏执中倾向于分裂或宗派主义；在现代主义内部各式“主义”或“学派”的旗帜走马灯般变幻不定的历史语境中，宣言合乎逻辑地成了现代主义者手中最轻便、快捷、实用（往往也最速朽、浮躁、无效？）的艺术形式。

菲利波·托马索·马里奈蒂（Filippo Tommaso Marinetti）

　　空前火爆的“运动性”是西方现代文学最引人注目的标志性特征。在文学运动的展开过程中，作家对艺术问题具有敏锐的自我意识与自觉的理论追求，这是西方现代文学又一个突出特点。文学家这种不懈的艺术追求与发达的理论意识，使得文学理论的推陈出新与文学批评的缤纷多彩成为西方现代文坛一道独特的景观。文学理论与文学批评的空前繁荣，不仅促进了文学的发展，使其更新的速度陡然加快，而且它对创作如影随形般的伴随，在很大程度上使其成了西方现代文学的一个有机组成部分。自文学摆脱依傍他者的谦卑习惯而获得自身的独立性的时候开始，关于文学究竟是什么的争讼非但没有消弭，反而突然以一种新的方式出现了。无疑，理论上的这种争讼不已，又回身反哺、强化了西方现代文学的“运动”形态。

注释

[1][11] 罗兰·斯特龙伯格：《西方现代思想史》，刘北成、赵国新译，中央编译出版社2005年版，第354页，第367页。

[2][23][55] 彼得·福克纳：《现代主义》，付礼军译，昆仑出版社1989年版，第5页，第11页，第64页。

[3][53][54] 转引自彼得·福克纳：《现代主义》，第13页，第58页，第93页。

[4] 狄更斯：《艰难时世》，全增嘏、胡文淑译，上海译文出版社1978年版，第361页。

[5][39] Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1956, p. 116, p. 128.

[6] 沃尔夫：《班奈特先生和勃朗太太》，崔道怡等编选：《“冰山”理论：对话与潜对话》，工人出版社1987年版，第640页。

[7] 萨特：《什么是文学》，《萨特文学论文集》，施康强等译，安徽文艺出版社1998年版，第141页。

[8] 左拉、德莱塞等自然主义作家对笔下人物悬置道德评判，表现出质疑传统宗教伦理的非道德立场，这在19世纪末西方文坛最易触发中产阶级读者的道德义愤。Cf. Charles Child Walcutt, American Literary Naturalism, A Divided Stream, pp. 189-192.

[9][50][58][59] 彼得·比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆2002年版，第8页，第159页，第14页，第11页。

[10] Cf. Jean Pierrot, The Decadent Imagination, 1880-1900, tran. Derek Coltman, Chicago: The University of Chicago Press, 1981, p. 27.

[12] Cesar Grana, Bohemian versus Bourgeois, New York & London: Basic Books Inc., Publishers, 1964, p. 161.

[13] Haskell M. Block, Naturalistic Triptych: The Fictive and the Real in Zola, Mann and Dreiser, New York: Random House, 1970, p. 11.

[14][17][33] 龚古尔兄弟：《〈翟米尼·拉赛特〉初版前言》，张倩婳译，朱雯等编选：《文学中的自然主义》，上海文艺出版社1992年版，第293页，第293页，第293—294页。

[15] 左拉：《〈戴蕾斯·拉甘〉第二版序》，老高放译，柳鸣九主编：《法国自然主义作品选》，天津人民出版社1987年版，第727页。

[16] 莫泊桑：《爱弥尔·左拉》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第370页。

[18][20] 左拉：《给伊弗·居约的信》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第290页，第285页。

[19] 左拉：《致路易·乌尔巴克》，程代熙主编：《左拉文学书简》，吴岳添译，安徽文艺出版社1995年版，第80页。

[21] 于依思芒斯：《试论自然主义的定义》，傅先俊译，《文学中的自然主义》，第326页。

[22] 布吕纳介语，转引自拉法格：《左拉的〈金钱〉》，罗大冈译，《文学中的自然主义》，第345页。

[24] 爱德蒙·德·龚古尔：《〈亲爱的〉序》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第304页。

[25][27][41] Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, tran. & ed. Willard R. Trask, Princeton: Princeton University Press, 1953, p. 500, p. 505, p. 510.

[26] 丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第94页。

[28] Frank Norris, “A Plea for Romantic Fiction”, in Sergio Perosa (ed.), American Theories of the Novel: 1793-1903, New York: New York University Press, 1985, P. 219.

[29] 田山花代：《露骨的描写》，唐月梅译，柳鸣九主编：《自然主义》，中国社会科学出版社1988年版，第543页。

[30] 马拉美：《给爱弥尔·左拉的信》，马振聘译，《文学中的自然主义》，第336页。

[31][34][40][60] David Baguley, “The Nature of Naturalism”, in Brian Nelson (ed.), Naturalism in the European Novel: New Critical Perspectives, New York: St. Martin’s Press, 1992, p. 19, p. 25, p. 26, p. 13.

[32][37] 左拉：《论小说》，郑克鲁译，《文学中的自然主义》，第234页，第247页。

[35] 列夫·托尔斯泰：《〈莫泊桑文集〉序言》，尹锡康译，《文学中的自然主义》，第427页。

[36] Emile Zola, “Naturalism in the Theatre”, in George J. Becker (ed.), Documents of Modern Literary Realism, Princeton: Princeton University Press, 1963, p. 208.

[38] Emile Zola, “The Experimental Novel”, in Documents of Modern Literary Realism, p. 178.

[42] W. T. 斯泰司：《美的意义》，转引自李斯托维尔：《近代美学史评述》，蒋孔阳译，上海译文出版社1980年版，第91页。

[43] 转引自彼得·比格尔：《先锋派理论》，第17页。

[44] 参见尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第352页。

[45] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第14页。

[46] 莫泊桑：《论小说》，《漂亮朋友》，王振孙译，上海译文出版社1993年版，第406页。

[47] 梅林：《爱弥尔·左拉》，张玉书、韩耀成、高中甫译，《文学中的自然主义》，第451页。

[48] 叶芝：《自传》，转引自詹姆斯·麦克法兰：《新现代主义戏剧：叶芝和皮兰德娄》，马·布雷德伯里等编：《现代主义》，胡家峦等译，上海外语教育出版社1992年版，第530页。

[49] 齐格蒙·鲍曼：《后现代性及其缺憾》，郇建立、李静韬译，学林出版社2002年版，第125页。

[51] 大卫·贝斯特：《艺术·情感·理性》，李惠斌等译，工人出版社1988年版，第247页。

[52] 恩·费歇尔：《卡夫卡学术讨论会》，袁志英译，袁可嘉等编选：《现代主义文学研究》下，中国社会科学出版社1989年版，第973页。

[56] 罗杰·加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译，百花文艺出版社2008年版，第95—96页。

[57] 格雷厄姆·霍夫：《现代主义抒情诗》，马·布雷德伯里等编：《现代主义》，第305—306页。

[61] 阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第386页。

[62] 马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第217页。

[63][65] 马尔科姆·布雷德伯里，詹姆斯·麦克法兰：《运动、期刊和宣言：对自然主义的继承》，马·布雷德伯里等编：《现代主义》，第168页，第169—170页。

[64] 在《先锋派理论》一书中，雷纳托·波焦利声言，首先要将先锋派视为一种具有无政府主义倾向的“社会现象”而非“美学事实”来研究。See Renato Poggioli, The Theory of Avant-Garde, trans. Garald Fitzgerald, Cambridge: Harvard University Press, 1968, p. 3, pp. 61-68, p. 82.

本文为国家社会科学基金重大项目“19世纪西方文学思潮研究”（批准号：15ZDB086）、浙江省社会科学规划重大项目“19世纪西方文学思潮经典文献翻译与研究”（批准号：16YSXK11ZD）成果。

*文中配图均由作者提供

蒋承勇（左）与曾繁亭（右）

|作者单位：浙江工商大学西方文学与文化研究院

|新媒体编辑：逾白

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